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尼泊尔造像艺术对藏传佛教造像的影响

作者:www.jiaoshilw.com 更新时间:2019/5/13 15:49:16

公元7 世纪藏传佛教在雪域高原初兴,其后大量佛教寺院的营建,对佛事活动所用佛教造像的需求也达到了一个高峰,促进了藏传佛教造像艺术的产生。在藏传佛教造像艺术发展的最初阶段,西藏本土缺乏大量成熟的艺术家和工匠从事藏传佛教造像的创作,使得当时的西藏僧俗信众必须雇佣大量外来艺术家进行佛像创作活动。这些外来艺术家所属地区囊括了西藏周边所有的区域,其中比较知名的有中原汉地、东北印度地区、克什米尔地区、尼泊尔、于阗等,他们通过自己的聪明才智和精湛技艺,制作了大量珍贵的藏传佛教造像作品,为藏传佛教造像艺术的发展做出了巨大的贡献。在其后漫长的历史岁月中,外来佛教造像艺术因为各种原因,有的消失泯灭,无法再对藏传佛教造像艺术继续产生影响;有的在中断一个时期后,又恢复了与西藏之间的往来和交流;只有尼泊尔造像艺术持续不断地对西藏佛教造像艺术产生影响,直到今日,我们仍能在藏传佛教造像上看到尼泊尔造像艺术的秀美风姿。

一、前弘期:藏传佛教造像的艺术源头

藏传佛教的前弘期从7 世纪吐蕃赞普松赞干布兴佛开始至9 世纪吐蕃末代赞普朗达玛灭佛为止,这一时期西藏佛教造像作品的创作多数依赖于西藏周边地区的外来艺术家们,造像风格也基本遵循着外来造像的艺术风韵。尼泊尔造像艺术就是最早传入西藏的佛教造像艺术之一,根据史料记载,634 年,松赞干布迎娶尼泊尔的尺尊公主入藏,尺尊公主入藏时带来了释迦牟尼佛8 岁等身像以及弥勒菩萨和救度母等造像,松赞干布特地修建大昭寺,供奉这些佛像。尼泊尔工匠也由此开始活跃于西藏佛教艺术的舞台之上,他们不仅依照自然现出的三怙主进行佛像创作,还根据松赞干布的命令塑造了一尊与松赞干布等身量的观音像,①可见当时尼泊尔工匠在西藏的受欢迎程度,西藏统治阶层的赞赏和推崇为尼泊尔造像艺术传入西藏创造了良好的环境。

虽然前弘期的西藏佛像作品由于战乱、灭佛运动及自然损耗等各种原因已基本无存,但仍可以从零星遗存的前弘期佛像作品上一窥其艺术风貌。大昭寺门楣上的木雕被学术界公认为前弘期西藏佛教造像的代表作品,其人物造型躯体劲健有力,四肢粗壮健硕,表情肃穆庄重,衣纹简洁洗练,姿态古拙质朴,带有比较明显的同时期尼泊尔造像的艺术特点,尤其是面部五官排布和人物躯体表现最为明显。此一时期,尼泊尔正处于文化艺术的第一个辉煌时期,其造像艺术逐渐摆脱了对印度造像的一味模仿,转而以一种展现尼泊尔民族风情的表现形式出现于世人面前,其艺术魅力令今人赞叹不已。同时,前弘期是藏民族在政治、文化、经济、军事等方面最为强盛的时期,民族自信心和影响力随着吐蕃王朝对外的战争掠夺和领土扩张到达了顶峰,虽然在佛像创作上尚由于西藏本土艺术家和工匠的认知不够而更多依赖于外来艺术家们,但不可否认的是,西藏的民族审美情趣在强大民族自信心和影响力的支持下也必然在藏传佛教造像上有所体现,这一点在若干西藏历史典籍中都有记述,可资证明所言不虚。因此,我们不仅要看到尼泊尔造像艺术对西藏前弘期佛教造像的深刻影响,还要关注西藏本民族审美的融入和展现(图1 ?图3)。

二、后弘初期(11 至13 世纪):古典主义时期的艺术范本

9 世纪中叶,吐蕃最后一任赞普朗达玛被佛教信徒暗杀,西藏陷入了贵族纷争和奴隶起义之中,吐蕃王朝土崩瓦解,西藏的土地上出现了大小不一的封建割据势力。在这些割据政权的支持和扶植下,佛教也自朗达玛灭佛陷入沉寂期的100 余年后,开始在雪域高原复兴。大量新兴佛教势力寺院的建造,以及老旧寺院的修缮,使大量西藏周边地区的艺术家们被西藏僧俗信众雇佣进行佛教造像创作。此一时期,尼泊尔艺术家和工匠广泛活跃于卫藏地区、安多藏区和康巴藏区,他们参与了大批佛寺、佛教造像、佛教绘画等的修缮和兴建工作,为各地区的藏族施主创作了大量的佛像作品。11 至13 世纪初,印度王朝势力由盛转衰,尼泊尔民族势力得以壮大,促使尼泊尔文化艺术得到长足发展,造像作品容貌秀美、姿态生动、雕刻华美、做工细致,尼泊尔民族审美情趣和艺术特点得到了充分的体现,美国纽约鲁宾艺术博物馆收藏的一尊14 世纪迦舍末罗风格铜镀金释迦牟尼佛像堪称此一时期尼泊尔造像的巅峰之作。此尊造像体态雄浑,肌体壮硕,造型生动,刻画细致,其极富代表性的艺术特征和繁复华美的雕刻技艺令观者印象极为深刻。迦舍末罗王朝存在时间虽然十分短暂,但其精美华丽的造像风韵却影响着整个喜马拉雅地区的艺术风格塑造,与尼泊尔毗邻的西藏地区所受影响尤为深远。此时期,尼泊尔造像作品广受赞誉,得到了藏区广大佛教僧俗信众的喜爱和追捧。造像风格样式被奉为圭臬,成为当时西藏佛教造像的“标准样式”,藏族本土艺术家将其作为范本进行佛像创作,制作了大量的西藏模仿佛像作品。从这些佛像作品中,我们不难看出藏族艺术家对尼泊尔造像艺术的推崇,比如莲花座、头冠、服饰的刻画手法以及手脚、眼部、躯体姿态的塑造方式等方面都被藏族艺术家复制到藏传佛教造像之上。其后,藏族艺术家还在尼泊尔艺术的基础上,融入了藏民族的艺术审美,陆续形成了萨迦寺风格、夏鲁寺风格、丹萨替风格等名留西藏艺术史册的造像艺术,为藏传佛教艺术史填上了浓墨重彩的一笔(图4 ?图7)。

三、萨迦政权时期:中原汉地的“西天梵相”

13 世纪早期,在蒙古军事集团强大武力的威压下,西藏各界对蒙古军事集团表示臣服,西藏正式纳入了中国版图。1271 年,元世祖忽必烈立国号为元,并在随后的几年中,灭亡了南宋,对整个中国实施统治。施政期间,蒙古统治阶层发现深刻影响汉人社会活动的道教和儒教,并不完全符合其政治需要,他们最终选择了佛教,并将藏传佛教萨迦派的宗教领袖八思巴封为帝师,使“帝师之命与诏敕并行与西土”,②实现了萨迦派在西藏一教独尊的优势地位。

尼泊尔造像艺术也随着藏传佛教在皇家内廷的兴盛而传播至汉地,为汉地佛教造像艺术注入了异域风情。

尼泊尔著名工艺家阿尼哥是此时期尼泊尔造像艺术在汉地传播的标志性人物。阿尼哥出生于尼泊尔贵族家庭,幼时就展现出卓越的艺术天赋。17 岁入藏后,其技艺受到了帝师八思巴的赞许,得以服务于元朝宫廷。由于他突出的艺术才能和巨大的艺术贡献,至元十年(1273)被任命为“诸色人匠总管”;至元十五年又被提升为“领将作院事”、光禄大夫、大司徒。死后,被追赐“太师”“开府仪同三司”“凉国公”“上柱国”等尊号。其一生之中,创作了无数的佛教作品,“凡两都寺观之像,多出其手”,③被称为“长擅画塑,及铸金为像”,④他创作的佛像作品被史书称誉为“西天梵相”。阿尼哥的弟子继承了他的创作技艺和艺术手法,继续为元朝统治阶层创作了大量的佛教艺术作品,并在创作过程中遵循着阿尼哥传授的“西天梵相”艺术,使这种艺术得以延续并发扬光大。

“西天梵相”一词见于《元史》等史料,《元史》载“有刘元者,尝从阿尼哥学西天梵相,亦称绝艺”。⑤这里记述了一段历史,即刘元师从阿尼哥学习“西天梵相”。而从阿尼哥一生的艺术历程来看,阿尼哥自身就是一位天才的艺术家,他很小的时候就掌握了传统尼泊尔艺术的各种技法。入藏后,又被八思巴亲自剃度并收为弟子,在此期间,他接触并学习到了藏传佛教的经义,对藏传佛教艺术创作有了比较清晰的理论概念和丰富的实践经验。为元朝宫廷效力时,阿尼哥没有只局限于藏传佛教艺术作品的创作,据《凉国敏惠公神道碑》记载:“最其平生所成,凡塔三,大寺九,祠祀二,道观一,若内外朝之文物,礼殿之神位,官宇之仪器。”⑥可见,阿尼哥还吸取并学习了汉地传统工艺。结合上述三个方面,阿尼哥所开创的造像艺术风格,应是结合多个民族传统技艺和艺术风格而形成的一种独具特色的艺术风格,即“西天梵相”应是融合尼泊尔艺术、中原汉地艺术、西藏艺术以及蒙古民族审美情趣的一种艺术形式。在对故宫博物院收藏的两尊带有明确纪年款识的佛像以及居庸关浮雕和杭州飞来峰石刻的观察和比较,也基本证实了这一观点。其造型特征造像头部较大,全身比例有些失调,躯体壮实,四肢粗硕,脖颈比较短,面部不似传统尼泊尔艺术作品的五官集中、眼角上挑,五官排布更为中正平和,符合汉族传统的审美,层层相叠、曲折婉转的衣纹刻画也是汉地服饰的传统表现手法。

近年来,带有“西天梵相”艺术特征的元代佛像作品不断出现,在国内外公私收藏和艺术品市场上略见此类佛教造像的身影,很多学者也对此类佛教造像进行了系统的研究和探讨,获得了非常卓著的学术成果,并由此产生了“元宫廷风格造像”这一专有称谓,可谓对“西天梵相”风格造像更为准确的阐述。

有元一代,尼泊尔造像艺术在藏传佛教造像艺术中占据着主导地位。12 世纪末,伊斯兰教的逐步侵入,促使印度本土的佛教消亡,藏族艺术家再也无法以印度艺术的作品为蓝本来进行创作;同时,克什米尔的佛教也走向衰落,14 世纪初,佛教在克什米尔结束其传播活动;而中原汉地,由于汉族工匠对藏传佛教的认知非常匮乏,在主体艺术风格上无法发挥其艺术创造力,使得汉地风格虽然开始渗入藏传佛教造像艺术的创作中,但并没有非常明显的大范围的表现。这一切,都为尼泊尔造像艺术在西藏地区乃至中原藏传佛教活动区的迅猛发展提供了广阔的拓展土壤和优越的发展环境。而此一时期,藏族本土艺术家也以尼泊尔造像为蓝本,制作了大量的模仿尼泊尔造像艺术或以尼泊尔造像艺术为主体风格的佛像作品,如上文提及的萨迦寺风格造像、夏鲁寺风格造像、丹萨替风格造像等,使尼泊尔造像风格的佛像造型特征迅速被整个藏区接受,并融入到西藏本土造像艺术风格中。西藏本土造像艺术风格在其后的发展和成熟阶段,其佛像作品仍然带有很强烈的尼泊尔艺术元素。尼泊尔造像艺术不仅影响着当时中原和西藏地区的佛教艺术,还对明清两朝宫廷和西藏本地的佛教造像艺术产生极大影响,足见其在藏传佛教造像艺术发展史和交流史上所具有的重要历史地位(图8 ?图11)。

四、帕竹政权时期:交汇融合的艺术风韵

明朝取代元朝后,在西藏推行“多封众建”的政策,使得此时期西藏各教派都得到了充分的发展,汉藏之间的交流日趋频繁。明朝中央政权对西藏僧俗贵族封授了三大法王、五大国师、十大禅师,受封之人涉及到噶举、萨迦、格鲁等多个教派和前后藏、安多、康区等多个地区。明朝这一治藏政策使西藏本土艺术在经过丰富的艺术积累后,呈现了百花齐放、异彩纷呈的蓬勃局面。此一时期,诞生了许多优秀的雕塑家和绘画家,他们都拥有着具有独特的工艺技法和艺术风格,能独立完成大型、复杂的佛教艺术创作活动。如15 世纪勉唐派创始人勉拉顿珠嘉措为一世达赖喇嘛根敦珠巴兴建的扎什伦布寺的佛殿和大经堂绘制了八十位大成就者围绕金刚持佛的壁画和十六尊者围绕能仁佛的壁画,此外还绘制了释迦牟尼十善行等壁画作品。

⑦但不论是那一派的雕塑家或绘画师,其作品都或多或少的带有尼泊尔艺术元素。由此可见,此时期尼泊尔造像艺术依然受到藏区各界的推崇,藏族艺术家在创作佛像作品时也愿意体现出尼泊尔造像艺术的造型特征。如上述提到的勉唐派在西藏就以“其在以尼泊尔画派绘制作品时糅合极少的汉地影响而著称”的。在中原汉地,“西天梵相”的影响依然十分强大,服务于内地宫廷的藏族艺术家、尼泊尔艺术家和同时期尼藏融合风格占据主流的西藏造像艺术风格尽量保持一致,这使得明宫廷所制作的永乐、宣德佛像不可避免地受到尼藏造像艺术的影响。虽然,尼泊尔艺术家以及学习他们技法的藏族艺术家由于明朝统治者自身对信仰藏传佛教的目的与元朝统治者有着本质区别,以及汉民族固有的一些认知,逐步退出了在明宫廷的佛像创作活动。但中原汉地佛像艺术依然保有一些尼泊尔西藏结合造像艺术的特点,如头冠和配饰的样式、腰部收缩的躯体形态等。

尼泊尔艺术家和工匠虽然退出了内地宫廷的佛像创作活动,但藏区各教派的竭力发展,大量寺院的兴建和佛教艺术品的制作,为尼泊尔艺术家和工匠提供了生存空间。

据史料记载,尼泊尔艺术家在明朝主要聚集于拉萨和日喀则两地,受雇于各教派,为雇主进行佛教艺术创作。据《一世达赖喇嘛传》载:“在弥勒殿中的弥勒像,高大奇特,佩戴各种饰品,为圆满受用身的装束,结跏趺坐,使人百看不厌。……整个像全是用金、铜制成,造像者是天界工匠化现的尼泊尔工匠。”⑨觉囊多罗那他也在其著作《后藏志》中记叙了扎什伦布寺内佛像殿的情况:“里玛殿的佛像稀有、圆满。它们是摩揭陀即金刚座、郭扎巴即东印度、贝玛拔达即南印度、克什米尔即西印度,以及印度各地的化身工匠建造。其原料是天然的和人造的,经四位如来加持的白响铜、紫响铜、黄响铜、桔黄色响铜等,特别是块状阴性的黄铜、白响铜、黑响铜、紫响铜、白铜等材料甚为稀有。”⑩据有些学者考证,这其中的紫响铜像应该就出自于尼泊尔艺术家之手。

而具体到佛像作品的造型特点上,尼泊尔造像艺术一直与西藏艺术进行交流,持续不断,其艺术风格极受藏族艺术家推崇;而尼泊尔艺术家受雇于藏族功德主,为其进行佛像创作必然要接受藏族雇主提出的造型要求,藏民族审美不可避免地融入造像当中。可以说,这一时期的佛像作品是带有明显尼泊尔造像艺术因素的西藏本土艺术风格,是一种多种艺术元素结合而成的复杂的艺术表现形式。

一些尼泊尔造像造型特点在这些西藏本土风格佛像作品里得到了完美的表现,并延续至今,例如手脚的刻画、衣纹的表现手法以及一些配饰的应用等。同时,藏民族的审美观也得到充分发挥,如五官的布置、眉眼平直的描绘,肌体的表现,服饰的变化等。另外,在佛像作品上镶嵌宝石就承袭自尼泊尔造像艺术,为佛像镀金也是13 世纪尼泊尔造像艺术占据主导地位后才盛行的。两种艺术风格的交融,使得今人很难轻易分辨出某尊尼藏风格造像作品是由那一地的艺术家完成的,两地艺术家在西藏本土制作的佛像作品已无十分明显的区分标志,这一特点在白居寺大殿内15 世纪造像和彭措林寺大殿内17 世纪壁画上体现的淋漓尽致(图12 ?图14)。

五、甘丹颇章政权时期:称誉藏区的札寺复古样式和盛行蒙古的喀尔喀风格造像

17 世纪,崛起于中国东北的满族军事势力打败了中原农民起义军和明朝残存的军事势力,入主中原。清朝统治者为了更好地统治蒙藏地区,延续了明朝的传统,继续支持藏传佛教,并且比明朝统治者更加热衷这一宗教信仰。但与明朝不同的是,清朝统治者不再对所有教派给予相同的支持,而是扶植格鲁派成为西藏宗教的领导者,使格鲁派在清代西藏倍加兴盛。经过了明朝的艺术迸发,藏传佛教造像艺术开始由盛转衰,艺术形式从多种多样,开始转为程式化、规格化、装饰化,不再注重人物的表现力和活力,而关注人物的规格、尺寸,以及外部装饰的华丽、繁复程度。这一变化在清朝达到了顶峰,引起这种变化一方面是由于一教独尊的政治环境,使西藏大规模的佛像创作活动集中于掌握着大量财力和物力的少数几个大型寺院;另一方面,《造像度量经》的广泛传播,其权威性被西藏僧俗统治阶层认可并推崇,因此遏制了众多艺术家的艺术创造力。此一时期,汉藏交流也很频繁,不仅藏族僧俗选择佛像作品作为贡品献于清宫廷,清宫廷也开展大规模的佛像创作,这些佛像作品数量巨大,且许多流入卫藏、康区,乃至蒙古地区,使两地区艺术家所创作的佛像作品在统治阶层统一的审美观点和造像量度的规范下保持着几乎相同的造型特征,仅在一些装饰和细节表现上体现出不同的民族情趣。

此时期不乏尼泊尔艺术家在拉萨、日喀则等地区乃至汉地宫廷制作佛像的记载,据《五世达赖喇嘛传》记载:

“水鼠年从尼泊尔召来了瓦香……孜达纳等七名技艺精良的工匠,由措杰果摩热巴然巴负责,铸造了世尊药师八如来的大小铜像各一尊。” 《七世达赖喇嘛传》也记载有1774 年派专人去尼泊尔造像的事情。清代宫廷档案记录了乾隆九年尼泊尔工匠为清宫廷造佛像一事。可见,尼泊尔造像艺术仍对此时期藏传佛教造像的创作起着极大作用,并为晚期程式化严重、“千佛一面”的藏传佛教造像艺术提供了艺术活力,透过札什利玛风格复古造像和喀尔喀蒙古风格造像就能有所体会。

有清一代,造像崇古复古之风气大盛,藏区乃至中原汉地都受此风影响,创作了很多以西藏周边地区早期艺术风格作品为蓝本的佛像作品,成为清代藏传佛教造像一种极为独特的艺术形式。而作为曾经西藏造像艺术“标准样式”的尼泊尔造像艺术,以其早期风格样式塑造佛像也是必然之事。札什利玛造像风格作为清代三大著名造像艺术风格之一,其造像作品中就出现了大量以早期尼泊尔造像为蓝本的复古造像。这些复古造像铜质优良、胎体厚重、金色绚丽、刻画精致,并刻有“bkra shis li ma”的藏文款识,音译为“札什利玛”,为札什利玛风格复古造像有别于其他复古造像的最为显著的标志特征。在艺术表现上,札什利玛风格复古造像相比所模仿的尼泊尔早期造像精细有余而气韵不足,但仍不失为清代藏传佛教造像的精彩之作。

喀尔喀蒙古风格造像的雅秀和精致在同质化严重的清代藏传佛教造像中颇为引人瞩目,该造像艺术由第一世哲布尊丹巴扎纳巴扎尔大师开创。造像作品充满朝气的俊秀面容明显承袭自早期尼泊尔造像艺术,自然生动的躯体刻画反映出14 世纪前后尼泊尔造像艺术对于人物肌体的完美掌控,洗练简约的线条衬托出艺术家对早期宗教精神内蕴的向往,细腻精致的雕刻工艺继承了加德满都谷地的艺术传统,尼泊尔艺术之美已深深融入喀尔喀蒙古造像的艺术创作之中(图15 ?图17)。

中尼之间的文化交流可谓历史悠久、源远流长,东晋时期高僧法显大师就曾到达过尼泊尔,瞻仰佛陀诞生之地。

其后,中国历代佛教高僧大德也在西行求法的过程中,亲赴过这个“众神国度”,并撰写了许多精彩篇章流传至今;尼泊尔的工艺家们也克服种种困难和障碍,来到了雪域高原,乃至中原汉地,为今人留下了无数精彩绝伦的佛教艺术杰作。而具体到佛教造像艺术,一方面尼泊尔造像艺术为藏传佛教造像艺术提供了极为丰富的艺术养分,其造像作品成为藏族艺术家的临摹范本,尤其是14 世纪前后,伴随着东北印度和克什米尔两地佛教的消亡,尼泊尔造像艺术成为藏传佛教艺术的唯一艺术来源,对藏传佛教造像艺术的发展起到了极为重要的作用;另一方面,大量尼泊尔工艺家服务于西藏乃至中原汉地,也将中国各民族的审美意趣融入到其造像作品创作之中,使得尼泊尔造像艺术作品中显露出不少西藏乃至汉地的艺术元素和表现手法。

时至今日,中尼造像艺术之间的交流仍在继续。随着中国旅游业的发展以及宗教活动的有序开展,尼泊尔当代佛像作品迅速传入中国,在全国各地的工艺品市场上都可见到其艺术作品。拉萨等旅游胜地,还有尼泊尔人开办的商店,出售带有尼泊尔当代造像艺术特征的佛像和唐卡。这些当代尼泊尔佛像作品还保持着尼泊尔造像艺术的传统造型特征,如下颚尖、腰部很细、民族化的装饰等,但在一些细节处理上却一改传统,展现出西藏乃至汉地的传统艺术特征,足见中尼两国的佛教造像艺术都已经进入一个崭新的时代,它们之间的交流也必将展开新的篇章。