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凛冽的音响叙事与无奈的辩证想象——评郝维亚歌剧《画皮》的音乐创作及其他

作者:www.jiaoshilw.com 更新时间:2019/5/14 14:36:01

王生中举饮酒,归家,路遇衣袂蹁跹姣妍女子雨中啼哭,心怜惜之,将伞予之,殊不知她是身披画皮,在旷野游荡、找寻人心的厉鬼妫嫣,人鬼纠葛由此发端。《画皮》是一个上佳的歌剧题材,人物与情节的戏剧性跃然纸上。已有诸多影视作品面世,此次改编成歌剧,剧本做了大量删减与改编。三个人物:王生、王妻、女鬼,女鬼由乾旦扮演,王生由女中音反串。四折结构,以伞的“送-还-玩-破”构成“起承转合”陈述逻辑。剧末借女鬼之口,讥讽了爱情的所谓坚贞,蝇营狗苟,不过是画皮一张,在蒲松龄基础上增加可贵的哲理反思与人性思考。2018年10月24日,在上海东方艺术中心首演,四折一气呵成,反响热烈,是本年度最富有创意的一部歌剧。

本文仅从个人观感,略谈个中得失,敢竭鄙怀,恭疏短引。

先聊剧本。语言雅致,结构清晰,行云流水,颇见功力。戏剧波澜也紧扣人心,具有较高的文学质量。在近年歌剧之中,属难得的佳作。

四折戏张力递增,前两折偶有灯火朗照的明亮色调,后两折主要是激越的黑暗光芒,煞气笼罩、氤氲升腾。中间两处女鬼韵白间插,既有绰约魅影,又有凛冽寒光。第四折是核心,既是剧理之落脚处,也是音响技术的大熔炉,是全剧最富张力的高潮设计。

三个人物借伞建立三角关系,因伞结缘,因伞而散。欲望的夜晚混合着寒意与暧昧的暖色调。王妻的猜忌、王生的遮掩、妫嫣的进攻,让剧情开始升腾起来。

论及不足的话,从人物形象来看,女鬼美丽动人与狰狞可怖的两面性在首演中对照不够鲜明,“艳”与“诧”带来的戏剧反差也因此有所减弱,外部原因是舞台呈现不够。她在前两折中,戏份合理性似有缺失,与王生的前两次相遇均有影无声,真正的面对面交流已在第三折,单独从文本角度来看,似是合理的,但作为舞台戏剧作品而言,稍有失衡之感。

三个人物之中,王妻戏份不少,但独立性稍弱。她的唱词几乎只有“生生死死不分离”之类的表达,她要建立的一种忠贞温婉的形象显得过于简单直白。

戏剧过程与结局来看,恩爱的王生与王妻因妫嫣的介入而情感摇摆,王生春心荡漾,妻则心生戒备,这是观众熟悉的情节,也是《画皮》的媚人之处。在激烈的夺心之战后,剧作者之思最后轻轻地落在王生二人蝇苟的生活之态中,以一个虚弱的手势结束全剧。

编剧对最后结局做了反常处理,这也是引起观感热议的部分。在夺心的一刻,同命鸟夫妻露出各自飞的面目,女鬼离去,二人立马和好如初,衾帐鸳梦,苟且人世。这样无奈的结尾显然是刻意为之,也多少有些出人意料。倘顺其发展,可能是女鬼夺取了王夫人的心,留下王生苟活于世;侥幸保命的话,可能是夫妻反目,各自怅惘,女鬼不知所终,黯然收场等等。显然,剧本最后执着于说理,“粉墨浓妆、虚幻道场”,盖过了可能的悲情。

剧末女鬼雷霆万钧地拷问,讽刺王生的多情无信以及懦弱,讽刺夫妻二人苟且偷生,“不及蝼蚁虫豸”,但由于女鬼本身并不是一个悲情人物,蛇蝎而已,因而她的呼号欠缺动人性与深刻性。最后面对王生的背叛,王妻并未舍身饲虎,而是夺路欲逃,削弱了这个人物的人性感染力。在蒲松龄那里,她原本是一个拯救者。对王生而言,他的无情与无信也丝毫未受到责备,一切如常。这样结尾虽可表达“忠也可以为妄”之说,但从观感来看,三个人的舞台人性呈现过于势利,甚至有些猥琐,因此结尾只留给观众些许唏嘘,反倒减弱了可能的感染力,可能也弱化了剧作者本人的预期。

该剧情节上诸多场景与氛围,明确需要乐队来刻画,这是剧情自带的形式感。24人组成的民乐队(委约方之一新加坡华乐团),吹拉弹打齐备,可温可闹、可艳可殊,全奏可惊风雨,独奏个性卓然,组奏伸缩自洽,张弛灵动。作曲家自己说:“只有民乐队才能演奏,西洋乐队玩不来。”民乐队积极、全面多维地撑起了剧情的几乎所有场面与氛围的塑造,音响引领着观众的耳朵,进入波澜起伏的历险之旅。

表现上,重要乐器形同水浒诸将,各自武艺高强,又个性迥异。写作上借鉴了音色音乐的写法,赋予不同乐器独立的表现空间,又排兵布阵,灵活成组,织体简繁有度,构成民乐音响之大观园。

吹管乐器有着高屋建瓴的意义,管子与笛的呜咽,传达着苍茫的寒意或惴惴不安的心绪。笙扮演着传统的和事佬,衔接着吹管、弹拨与打击乐器,但其和声是复杂而现代的。拉弦乐器(二胡等)写作上采用了西方管弦乐队之弦乐队的写作方式,强调了音色的共性。弹拨乐器则非常灵活,尤其是琵琶、扬琴、筝三件,规矩与逾矩并用。三组打击乐为惊悚、诡异与激烈之氛围提供了基础,其他色彩乐器如水琴、三弦、唢呐等,则在特定氛围之中点缀使用。

郝维亚在创作上积极开掘两个资源库的音响表现力,第一个是乐音的组织——即集合及平稳的声部转接手法的应用,这在本剧中遍见其影。集合被预设为阴阳两极,阴极是包含小二、增四的集合,表现寒夜风雨、诡异氛围、激烈争斗;阳极是五声性集合,表现鸳梦重温,秉烛夜读之场景。第二个资源库是噪音的安排,诸如在乐器的超高音区、琴码、琴腹等位置,结合特殊演奏法,与无音高的打击乐器一起,制造出黑暗涌动的音响,如同熠熠寒光,诡异闪烁。

乐队织体设计上,以固定音型手法贯穿全剧,音响特征鲜明,又与复调线性陈述相结合,伸缩自如,又兼有音流涌动的特点。写作上又细分为两个层次,一层为持续音——不协和集合或五声性集合,另一层叠置节奏相异的其它集合,或结合二度移动的三音或二音,节奏多由缓趋急。固定音型在剧中有着宽阔多样的表现范围,与人声关系灵活,裹腔或对比并置均用,对应着剧中诸多场景。

配器上,全奏、组奏、独奏兼有,组奏更为多见,一些乐器的独角戏颇为出彩,如用琵琶表现书生得意;用中阮表现王妻“他怎生儿目色流连”的疑虑;用筝衬托王生与妫嫣“鸳梦紧相随”重唱;用笛子呼应女鬼之韵白等等。

第一折借伞,意象“雨夜、夫妻、鬼魅”。孤寂的管子凄厉地划破夜空,铁片、极高音区的二胡、中胡、高胡以及微分移动的笛子冰冷而诡异。随后风声雷动,乐队全奏,惊悚的音响为听众提供了富有悬疑的想象空间……

谱例1中可见黑暗音响的诸多层次,包括笙的持续音,颤音琴引导的震音音型,扬琴引导的弹拨乐组小二度模仿,还有琵琶与笛子的噪音,多重音型的叠合与流动,营造出风雨萧瑟之感。

谱例1 引子之“寒夜风雨”

王生归家之后,夫妻“烛影摇红、鸾凤和鸣”,以颤音琴与钟琴奏出雾纱缭绕的祥和音响(五声性音型),重唱旋律递进式模仿,乐队渐次全奏,固定旋律作低音,一种热烈的红色铺张开来。这里“生生死死不分离”的唱词,宛若商女吟唱后庭花,未知后来故事之变数。

间奏曲I为妫嫣弄妆,京剧韵白。二胡、大提、颤音琴奏出三音集合,大二度与小三度有妩媚之色,尖锐的小二度则如同寒光。随后逐渐叠置为5音、6音、7音乃至10音集合,浓厚了诡异的色调。

第二折还伞,氛围“得意”“猜忌”,暖橘色调。笛子用二音的繁复跳进,前八后十六节奏型,挑逗之氛围。妫嫣还伞,王生殷勤关切。进来的王妻疑心重重,中阮奏五声性的固定音型,顾影自怜,其后疑惑旋律反复重沓,乐队全奏,和声由大二度渐叠为全音特点的集合,其中的增四度音程传达着无处安放的焦虑心境。

谱例2是第二折尾夫妻对唱“剪不断理还乱”,中阮与大提的固定音型在五声性三音集合上,反复重沓C-bB,前文述及,这是剧中典型的和声手法。丈夫心猿意马,妻子却在“相期生死”,二人旋律相接处为小二度、增四度,似已貌合神离。

谱例2 第二折中夫妻对唱“剪不断”

第三折玩伞,氛围缠绵、幽怨。妫嫣与王生终于得以面诉衷肠,筝采用了一个简约奇特的结构设计——单音D变奏,综合长、挑、泛、滑等各种技巧。二重唱“鸳梦紧相随”(见谱例3),是人鬼如面之后难得的一次琴瑟和鸣的重唱,也是剧中难得一次旦角之声与美声的重唱。筝作为背景音响,具有独立性,与人声常出现小二度碰撞,暧昧无端。

谱例3 第三折中王生与妫嫣重唱

其后,拉弦与弹拨乐器用极高音区的噪音开始为女鬼挖心造势。王妻再次闯入,与王生争执,乐队全奏,音响尖锐,形成高潮。王生拂袖而去,落寞的王妻幽怨声起,乐队仅留下寂寥的管子与其唱段应答。

间奏曲II“月光下的舞蹈”,形容女鬼热望升腾。音响从半音音块开始,逐渐叠置、移位,结合弹拨乐的滑奏,氛围波谲云诡。后采用单音技术,用小二度着色,配器由笛子转移至弹拨组、拉弦组,打破重音律动之规,张力渐增,衬托女鬼欲夺心之态。

第四折破伞,意象“狰狞”“苟且”。妫嫣再度前来,拉弦乐器奏五声性音型,神秘而绰约。妫嫣的韵白与王夫人简洁的“美声”旋律,结合成“悍”“弱”对比鲜明的二重唱(见谱例4),准全奏的乐队和声浑浊阴暗,用乐器(阮+大提+贝斯)的低音区来传达,有乌云压城之感。

谱例4 第四折中王妻与妫嫣重唱

从妫嫣哄骗王妻的对唱“我只要他的心”,最终发展至惊心动魄的夺心之战,乐队音响的张力发展至极限。暴风骤雨之后,节奏放缓,琵琶与扬琴的四音集合与拉弦乐器的六音集合交叠,形容女鬼“急切切闯人间空忙一场”的失望。惊魂之后的夫妻二人继续苟且过活,弹拨乐合奏单调、平稳的五声性集合,一切周而复始。

剧终,乐手三两离去,留下空旷的舞台,最后用一声琵琶结束全剧。虽然音乐史上早有此类做法,但观感上还是具有新鲜之感。

以上音响叙事有着明晰的意象与氛围传达之效果,在凛冽不协和的大背景之中,传递着层峦叠嶂的戏剧起伏。它承载着戏剧,紧扣着情节,牵引着观众的好奇心。有时,乐器还兼有角色之功,如同隐形在场的群演(首演时乐队置于舞台上,成为背景空间的元素之一),在听觉与视觉上一定程度地填补了三人舞台留下的空间想象。

剧中三人物本是一男两女,创作上做了反常处理。京剧乾旦饰演女鬼(男饰女),女中音反串王生(女饰男),女高音饰演王妻,构成三类“女声”:旦角模仿的女声、美声的女中、女高,又显然地具有中西二分的特点。民乐队写作如前所述,具有高度室内乐写作之特点。西方现代歌剧中,题材相近的是斯特拉文斯基的《士兵的故事》,《画皮》似乎是向其致敬的中国新歌剧。

剧中美声的女中、女高旋律为西方歌剧范式,旋律中顺应汉语语调,半音变动较多,调性暧昧,节奏伸缩自洽。旋律收束处,有意作抛物线式延展,婉转浪漫,声势兼备,是郝维亚喜用的一种收束手法,也隐约可见普契尼的影子。韵味上借鉴中国古典艺术歌曲,既有现代性,又有翩翩古意。

谱例5唱段“往事悠悠,雨稠庭柳”,语词典雅,旋律围绕徵音萦绕,落入商音之中。琵琶在固定的小二度音型之上,加入灵巧可动二音。这是剧中表现书生意气的咏叹调,意满志得。

谱例6为王夫人在第三段中的宣叙性独白,音高顺应语调,后又结合全音阶之特点。中间的“梦近人远”作抛物线式上扬,增了几份柔情。

谱例5 第二折王生咏叹调“往事悠悠”

谱例6 第三折王夫人独白唱段

妫嫣唱段的设计以戏曲韵白居多,与民乐队融合天然一体,音色独特,干净利落地推进情节发展。剧之开始,展现其柔美一面,语调平缓多情,对王生寄予幻想。剧末失望离去,又颇为刚烈,人物性格前后转折,韵白张力跌宕。妫嫣的韵白,连同同其扮相,成为本剧的特性符号,是“起承转合”的着眼点。

谱例7为间奏II中妫嫣之韵白,拉弦乐器八度大跳结合半音,节奏重音频繁转换,仿佛斯特拉文斯基《春之祭》,效果如京锣声催,是图谋即将得逞的心境描写,图穷匕见。

谱例7 间奏II中妫嫣之韵白

剧中,美声的宣叙性写作或线性上行或线性下行,张弛鲜明,而旦角的韵白则弹性自由,挑檐斗拱,生机盎然。三种声线(旦角、美声之女中与女高),均有语调特征,互相映照,或扬或抑,特色鲜明,洒脱自然。

不足之处是前两折之中的重唱设计,其旋律的媚人与柔情之感似可加强。另外,妫嫣唱腔局限较多,唱段较少,韵白居多。首演饰演者戏曲功底扎实,但五线谱认知能力弱,对半音化旋律的把握以及不协和室内化音响伴奏也不适应,这是中国戏曲人才引入到歌剧中来的一个短板。从首演舞台表现效果来看,饰演者呈现较多“阳刚之态”,表现阴柔之美稍缺,扮相上妩媚之美也稍缺,略有不满足之感。三种“女声”设计当然是创新之举,也有音色同质之虞,且只有独、重唱,无合唱,如让乐队成员加入(剧中有用哼鸣)、或引入场外合唱等,人声层面的对比性与丰富性或能更加凸显。

舞台空间腾挪主要靠演员的走动与身体动作来完成。对饰女鬼乾旦而言,戏曲的身段、步法、表情可驾轻就熟地把舞台空间充盈起来,美声的女中、女高也借鉴其身法,碎步穿梭、长袖弄舞、抽象交臂,多少填补了舞台简陋的局促感。

由于经费窘迫,剧本中诸多场景设计被俭省,如小舟、竹林、庭院等,舞台设计务虚,首演时仅一椅一伞而已,演出场地有意选择在音乐厅而非歌剧厅(上海东方艺术中心),也是无奈之举。后两折戏,排演及投影上不十分贴近标题“玩伞”“破伞”,很好的语义形象有被浪费之感。

值得称道的是实况投影,灵活简约,有现代水墨之效。它非事先录制,而是另有演员现场表演,让古典题材的歌剧增加了现代性的维度,因为它的渲染,丰富了观感。

纵观全球,当代歌剧创作中国风景独好,但良莠不齐却是共识。科尔曼上世纪中期曾如是说:“歌剧院中,艺术与‘劣品’每夜轮流上演,用同样的演员,用同样的观众,获得同样的掌声,赢得同样的评论赞扬。……如果不公开作出区分,歌剧价值的混淆就不可避免。”中国歌剧创作在兼顾学术与大众方面,创作者顾虑重重,总难两全,于是选择考虑市场接受成为“合理的”避风港,“探索之类有待下一部作品再说”。这些歌剧首演后的诸多评述,多能见到评述者要论及中国歌剧的大任,可惜“只恐双溪舴艋舟,载不动”。

郝维亚多年来一直深耕歌剧音乐剧创作,为《图兰朵》续尾,涉猎多种题材如歌剧《乡村女教师》《大汉苏武》《一江春水》《辛夷公主》;音乐剧《花木兰》 《兵马俑》《大唐贵妃》等。《画皮》中用民乐队渲染整个戏剧性场景、旦角与美声演员既作声部对位,也作文化对位等,都有别于郝维亚之前的歌剧创作。

在现代主义的音响观念之下,郝维亚的歌剧创作有着执着的浪漫情结。他的旋律与织体植根于汉语语言的语调、节奏与戏剧性上,在创作中体味揣摩自己喜欢的、跟自己最接近的表达方式,再结合现代作曲技术并借鉴他人长处,最后以一种舒服自然又富有戏剧性的方式呈现出来。中国歌剧创作主要是“50前/后”作曲家的天下,郝维亚是创作群体中唯一具有影响力的“70后”作曲家,略显孤单,而更年轻的后来者目前身影模糊。若言及以后的歌剧创作,我以为他的歌剧语言还可以更为锐利,更为洒脱甚至放浪。

最后,回到文章标题,凛冽的音响叙事可概括为剧中的寒夜、厉鬼、争斗以及最后呼啸而去的妫嫣,无奈是歌剧结尾留下的苟且余响,形容大难偷生的王生夫妻,一种冰冷与无力。以之形容中国歌剧也未为不可:凛冽不足(艺术性、创新性、深刻性不足),苟且尚余。

在当前嘈切的歌剧洪流中,创作者、制作者、评述者的声音此起彼伏。可贵的是,一种纤细的声音在宏大叙事的轰鸣中始终能够被听到,即艺术化的歌剧求索之声。我相信诸多探险者的小径,最终一定会弥漫成跌宕磅礴、气度不凡的中国歌剧景观,这也是当今中国歌剧的理想。

歌剧《画皮》由上海国际艺术节、新加坡滨海艺术中心、新加坡华乐团联合委约。2018年10月24日晚,在上海东方艺术中心首演。作曲郝维亚,编剧王爰飞,导演易立明,指挥叶聪,伴奏新加坡华乐团。

[美]约瑟夫·科尔曼《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2008年版,第5页。

[本文为教育部人文社科重点研究基地重大项目课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》(项目编号16JJD760003)部分成果。]

杨和平 武汉音乐学院教授