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大地上孤独的歌者——简评秦文琛《大地音诗》的音响叙事策略

作者:www.jiaoshilw.com 更新时间:2019/5/14 14:36:20

18年11月5日,秦文琛为笙、古筝和大型室内乐队而作的《大地音诗》(2017)在“第十一届中央音乐学院·北京国际室内乐音乐节”上进行亚洲首演。这是继2018年1月28日,该作品在美国纽约林肯中心艾里斯·图利厅(Alice Tully Hall)“2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会”之后,在国内的首次亮相。同年11月14日,《大地音诗》在国家大剧院音乐厅第二次在国内演出,获得了一致好评。

由于作品在当时委约时有着特定的编制限定,秦文琛选择了笙(26簧)作为主奏乐器、筝作为辅奏乐器,另外加以大型室内乐队。在11月5日“中央音乐学院音乐厅”的亚洲首演阵容可谓相当强大,演出人员包括指挥家夏小汤、笙演奏家王磊、古筝演奏家吉炜,以及来自国内外的24位演奏家。

一、纳托的短诗与《大地音诗》的结构设定

2008年,秦文琛曾经在大提琴协奏曲《黎明》中,“以中国诗人海子的诗歌为依据,但诗歌和音乐并不相互解释,只是形成一种对照”。《大地音诗》与之相似,以德国诗人纳托的几句短诗为创作的灵感来源。我辗转找到了这本诗集《一天·诗人·天空——诗歌、雕塑与绘画》,第一遍翻看之后有些茫然,又有些触动。茫然的是,这本书左手边页码中的每一首诗歌,都仿佛如箴言般,刀刻在眼帘中;触动的是,纳托的每一句短诗都配有一幅相对应的雕塑或绘画图片,短诗和雕塑均为纳托所做。秦文琛对于纳托诗歌的印象是:“虽然简短、质朴,但已经表达清楚了它所要表达的内涵。诗虽短,但是自然地流露,不是刻意的表达,这些短诗让人充满了敬畏感。”

《诗集》有着鲜明的个性化设计,整本诗集没有页码,也没有图片编号。正是因为诗集中的每一首诗都极其简洁,绘画和雕塑作品又质朴得让人有着无限想象的空间,所以笔者将作曲家有感而发的相关短诗和图片引用在本文中,以期更好地对《大地音诗》进行解读。

《大地音诗》的三处段落标题是作曲家基于纳托的短诗加以修改后进行标注的。这三个部分所对应的短诗为:

1.大地上,孤独的歌者(1—29小节);

2.大地,灿烂地、直立向天(30—<112>—150);

3.背影,消失在地平线上(Coda,151—162)。

这三个部分在不间断的情况下连续演奏。

从图1的绘画图片和图2—图4的雕塑可以看出,纳托的短诗中并未将“大地”与“歌者”加以关联。图3似乎更贴近作曲家对于第一部分段落的标题设定。

“在诗的影响下,音乐为外在于它的内容源泉洞开大门。”

在图3对应的短诗“地,直立向天”中,我们似乎更加直观地“看到”了作品第一部分的标题“大地上,孤独的歌者”。此时,作曲家在音乐中如何诠释诗歌,或者用作曲家自己的话来说,“诗歌与音乐互相对照,但并不相互解释”。对于诗歌中的大地、歌者,音乐如何诠释?在音乐中怎样来体现“孤独的”?这些均可以被视作“外在的源泉”。

从图例中可以看出,纳托的绘画、雕塑作品对于作曲家创作该作品所引发的想象空间更多的是“意向指明”。

二、笙作为主奏乐器的“歌者”形象

在《大地音诗》中,笙作为主奏乐器,开始的13个和弦是在《云川》最后的七个“和弦”基础上发展而来的。当问及《云川》是否与纳托的诗歌有关以及《大地音诗》是否像《云川》和《太阳的影子》系列那样互为关联时?作曲家解释说:“这两部作品是相对独立的,并无直接关联,只不过《云川》中似乎有一些事情没有表述完,或者说《云川》结尾处的‘孤独背影’又一次走进了《大地音诗》这部作品。”

谱例1 《云川》结尾的七个和弦

对于这7个和弦,作曲家赋予了它拟人化的“角色”特征,它好似歌者“孤零零”地站在“大地上”,质朴的、饱含深情的吟诵着对于“大地”的情感。作曲家在谈到《大地音诗》开始时笙的和弦设计时强调:“从音高设计角度,是回避调性,回避和弦功能连接的倾向性;从笙这件乐器的演奏角度出发,适合于演奏的指法也必须要考虑在内。”

谱例2 《大地音诗》开始的13个和弦

上例中所显示的每一个和弦左上方为和弦顺序,下方括号内的数字为小节数,小节数下方的数字为?筮所占的时值比例,如第一个和弦在第2小节出现,它占有5个?筮的时值。

谱例3 乐曲开始由低音提琴演奏的D—G(空弦)持续长音(G即作品的主音,预示着“大地”)

从谱例2中的13个和弦来看它们有如下特点:

1.大二度音程存在于每一个和弦中,就好似“灵魂”一样,无论和弦音的数量多少都不会“丢失”。在随后弦乐组的“音束”中,尽管纵向叠置的“和音”已经高度半音化,但作曲家始终没有将12个半音全部加以叠置,中间留存的大二度音程就好似大地与天空之间仅存的“缝隙”。

2.《大地音诗》中,笙开始的第一个和弦(谱例2—1和弦)bB-G-A,是例1中2)和弦,也是《云川》最后一个和弦的“转位”。

3.这些和弦不仅预示着“歌者”的每一次“孤独的发声”,还象征着“歌者”的“身影”由远及近的走来(谱例2中1至7和弦),随后又逐渐远去、汇聚成“点”的背影(例2中8和弦至13和弦)。

4.同样在乐曲开始,预示着大地角色的主音G在低音提琴1—24小节以长音持续的形式“靠近琴码演奏”,与此同时,作曲家在D空弦上演奏小二度和大二度级进为主的“线性”泛音进行(见谱例3)。

5.在中间部分30—150小节,笙的音响处理手法与首(1—29)、尾(151—162小节)两端完全不同。如果说首尾两端对于笙的每一个和弦处理是“孤立的”,避免相互连接的任何音色接续特征,那么中间部分的笙音响则几乎都秉承着连贯,不停歇的原则持续发声。这些连续演奏的和弦对于笙来说具有极大的挑战性。

6.谱例3中低音提琴的G音和拟人化的“脚步声”在作品结尾的最后12小节转移到了古筝,形成了首尾的“音响”对照与呼应(见谱例4)。

谱例4 150小节古筝的G音持续与“歌者”的脚步声——行走主题

7.作品开始时的“歌者”,从远处走来又逐渐远去的“身影”,在作品结尾处依旧存在,作曲家从开始的13个和弦中筛选出8个,与结尾处古筝所代表的大地上(G长音持续音),和歌者远去的脚步声相呼应,伴随着歌者的背影逐渐消失在地平线上(见谱例5)。

谱例5 《大地音诗》最后的8个和弦,孤独“歌者”形象的远去

三、筝作为辅奏乐器的四重功效

在《大地音诗》中,筝虽然是作为笙的辅奏乐器而存在,但是在作品“音响”叙事过程中的重要“角色”地位却不容忽视。

第一,作为“歌者”的“回声”响应,筝就好似笙的“影子”,在乐曲第2、5、8等小节如影随形地对笙所发出的每一个“孤零零”的和弦进行着呼应;

第二,作为笙的音响“前置”,筝就好似“灯塔”上所发出的“光束”,与笙发出的声响产生着光和影的碰撞(62、115小节);

第三,作曲家利用筝的各种演奏技法所发出的独特音色,对笙的“音响”进行染色。如1—23小节中,笙所演奏的13个孤零零的和弦。正是有了筝对于笙音色的支持,才使得极易被管弦乐队整体音响所“吸声”的笙音色,有了五光十色的斑斓音响色彩;

第四,筝作为比拟“歌者的脚步声”音响,不仅在85—88小节以B2—bB1的小7度?筻的8—5—3—6(八分音符的出现频率分组)出现,在作品结尾处,更是在p-mf力度范围内,利用泛音拨奏来比拟“孤独歌唱者”渐行渐远的脚步声被刻画得细致入微。谱例4中筝所刻画的“脚步声”与笙所代表的孤独歌者远去的“背影”形象,就好似一副“音响”画面,不仅需要用耳朵去倾听,更需要在心灵深处去感应。

四、《大地音诗》的音响叙事策略

在谈到创作过程中对于“音”或“音响”的掌控时,秦文琛认为:“‘音’的走向看似作曲家在掌控,实则是‘自然’的力量,或是音或音响自身的发展趋势导致随后的音响状态。就好似河流的曲线走向,云朵在空中随风吹散或变幻莫

测的形状一样。”

如果说秦文琛之前创作的笙协奏曲《云川》采用了“音响展开”手法,集中探索了笙与管弦乐队追求富有个性的特殊音响色彩,那么《大地音诗》的“音响叙事”手段则与《云川》一脉相承。有些人会认为,这是20世纪先锋派作曲家,或者是“音响”作曲法为主要创作手段的作曲家的强词夺理。实际上回溯古典音乐的发展历程,几乎每一位作曲家都在坚持探寻

个人风格的音乐语言和“音响”特色。

威廉·奥斯汀说:“在德语中,‘音乐’(Musik)和‘音响艺术’(Tonkunst)有时(但并不一定)能够相互替换。将Tonkunst译成‘音响艺术’可能显得更学究气……就像贝多芬喜欢称自己为Tonkünstler (音响艺术家)或Tondichter(音响诗人)而不是Komponist(作曲家),所以在此不妨使用笨拙的‘音响艺术家’(或者梦幻色彩的‘音响诗人’),但这并不意味着所

指的音乐已经过时。”由此看来,我们今天围绕《大地音诗》中的“音响”进行讨论也不会被认为是老生常谈。作曲家在创作中对于“音响”的反复斟酌和挑剔可能是永无止境的。

对《大地音诗》中“音响”叙事的主要特征加以总结,可以

归纳为以下几点:

1.“歌者”的倾诉与“大地”的聆听

作品开始的第一部分1—24小节的“大地”角色由低音提琴承担。此处的19个泛音相对有着明确的音高位置,它与结尾处古筝所代表的“歌者”远去的脚步声相呼应。两者在音响处理上是“实”与“虚”的音色对比,可参见例3与例4进行比较。需要强调的是,无论音色上的对比,还是虚实之间的反衬,作品首尾都具有传统意义上的“再现”特征。但是其异于

传统主题或调再现的现代处理手法却极具个性化。

除此之外,对照谱例2和谱例3、谱例4和谱例5的小节数可以发现,作曲家虽将低音提琴的泛音线条作为歌者的“脚步声”——行走主题,但这些行走主题的音高材料几乎都来源自笙所演奏的和弦音,或者是其和弦音中的高频泛音。这也是作曲家创作中所暗示的歌者每一次发声时,都会在大地上生成“回声”。这些回声的深含义也体现在“大地”的回声大部分来自于主音G的下方。似乎也可以这样理解,“孤独的歌者”其实并不孤独,因为它的每一次吟唱都有着大地的回

应,他的歌唱也可以看做是作品第二部分——“大地,灿烂

的,直立向天”的主要动因。

2.“直立向天”的“音响”动势

在作品的第二部分,预示着直立向天的“大地”角色——

弦乐组的音响设置,有以下特点:

音高设计接近于音块,但作曲家几乎都是控制在8—11音范畴内,中间适当间插一或两个大二度,似乎在给“歌者”以生存的空间。“由于高频分音愈多,音色便愈明亮,甚至愈刺耳”。秦文琛在整部作品中大量使用了类似音响,其主

要用意便是以此来刻画和塑造大地灿烂辉煌,营造有一种

“裂帛之声”的金属般明亮、尖锐的音响特征。

从第30小节弦乐组代表着“大地”角色的音响出现开始,弦乐组的音响“造型”从例6第一次出现后,便以展开的形态延续下去。胡塞尔将立即消失的数据——音乐或音响的留存命名为“留持”(Retention),而将其补充性的对立面称为“延展”(Protention),当然这种留存包括乐谱、音响等。

在秦文琛看来,整体音响的延展是指向未来的途径,这延展的音响当中既包括音高、节奏等参数,也包括音色、力度以及节拍的律动。只不过在《大地音符》中,音高、节奏等因素都已屈居次要地位,服从于作品的延展需要。

谱例6 《大地音诗》30、33、37小节弦乐组的音响“造型”

C.从谱例6的简单举例我们似乎可以感受到作曲面对音响动势的最主要发展手段——基于主题-动机思维下的音响“造型”展开性特征。这些看似简单的“动机”则会形成类似于变幻莫测的云朵一样的动态“音响团”状态,形成造型各不相同极具现代音响特征,但又源于传统的音响效果。就好似作品中的的30、31、33—34、48—50小节的音响“造型”。

基于此,在各种特殊演奏法和区别于传统音色的组合模式下,各种力度、节拍、不同速度的张弛变化等因素与之相结合,便形成了《大地音诗》典型的“音响叙事”的主要特征。

3.从“灿烂的”音响到远去的“背影”

音乐音响意义一方面存在于自身音响,另一方面还存在于文化阐释系统中人对于音乐音响意义的阐释以及音乐音响符号与其它文化符号的互相渗透和互相阐述所引发的意义引申、转换和生成中。”在作品第30、31小节的弦乐组类似于音响块状的“音响”造型开始,整个弦乐组便在此基础上进行各种“音响变奏”和展开。这其中最为典型的是作曲家对于各种弦乐泛音、靠码演奏、弓杆演奏等非常规技法的使用,使得弦乐组所代表的“地、直立向天”的地态过程像声音

景观一般通过音响形态展现在听众面前。

“语言是诗意信息的纯假定的载体,而音响音调是诗意

信息直接的、不借中介的、非假定的表现”

从整部作品的音响叙事过程来看,低音提琴在作品开始演奏着预示大地“角色”的主音G(见谱例1)以及“音响”叙事过程中,古筝音色作为大地、天空、“光与影”的交错“媒介”……似乎都体现着作曲家倾诉心声,重现歌者非凡经历的一次“旅途”过程。作曲家→短诗(雕塑图片)→作品的音响→听众,这其中,如何体现诗歌中歌者和大地的“角色”,是作曲家在作品整体音响结构中,设定了笙这件乐器以“歌者角色”;对于音乐与诗歌的关联。我们似乎可以感受到诗歌对于音乐作品的某些提示,但是又无法完全解释音乐——作曲家的音响叙事过程。这就给人以对音乐作品的无限想象空间。

贝多芬曾这样描述他创作时的内心感受:“落笔之前,我总要把我的想法保留一段时间在心中,当声响在我内心翻滚时,我总能听到整个乐队的声音。它们发出回响,它们发出轰鸣、咆哮直到它们以音符的形式在被记录下来”恐怕每一位成功的作曲家都会执着追求着体现个人内心声音的音响。而在中国,始终坚持不懈记录自己内心声音的作曲家,秦文琛

算得上最为执着的一位了。

这场音乐会首演了中央音乐学院七位作曲家的作品,分别为:唐建平《金鳞》(笙、琵琶、筝、二胡与室内乐团);郭文景《锣的喧嚣》(打击乐独奏、中西混合室内乐团);叶小钢《紫薇》(琵琶与室内乐团);秦文琛《大地音诗》(笙、筝与大型室内乐队);贾国平《时空的涟漪》(笙、琵琶、筝与室内乐团);李滨扬《落日湖》(笛子、筝与室内乐团);

陈欣若《大协奏曲》(混合室内管弦乐)。

根据秦文琛的介绍,受委约的作曲家都必须采取“中西乐器混合编制”创作。这个编制又以西方室内乐队为主,具体为木管、铜管的单管编制,1位打击乐,以及弦乐声部 5、4、3、2、1 的配置 ( 即第一小提琴5把、第二小提琴4把、中提琴3把、大提琴2把、低音提琴1把)、共 23 人。其中两首作品外加一位钢琴演奏家;在民族乐器配置上,整体数量小于西洋乐器,为 10 件常规乐器,即竹 笛、笙、唢

呐、琵琶、筝、大阮、扬琴、二胡、中胡、中国打击乐器。

纳托,1965年生,1978年定居北京,从事音乐工作。1999年出版 《纳托诗集》(中国戏剧出版社),2000年开始雕塑创作,2004年开

始绘画。

李吉提《黎明中他又启程——秦文琛大提琴协奏曲〈黎明〉评析》,《人民音乐2008年第11期。

纳托《一天·诗人·天空》,生活·读书·新知三联书店2005年版。本文图1—图4均引自于本诗集。

作品最初版本是将这一部分分为两段与诗歌相对应的:30—112为“大地,灿烂地”;112—150为“地,直立向天”。后经作曲家修改,

合并为一个完整的部分:“大地,灿烂地直立向天”。

[俄]卡岗《艺术形态学》,凌继尧、金亚娜译,学林出版社2008年版,第332页。

如30、33小节的10音“音束”,81小节的9音“音束”等。

William W Austin(1920—2000),美国音乐学家,达尔豪斯《音乐美学观念史引论》的英译者。

[德]卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2014年版,第6页。

杨立青《管弦乐配器教程》(上册),上海音乐出版社2012年版,第51页。

埃德蒙德·古斯塔夫·阿尔布雷希特·胡塞尔(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859年4月8日—1938年4月27日),20世纪奥地利作家、哲学家,现象学的创始人,同时也被誉为近代最伟大

哲学家之一。

黄汉华主编《符号学视角中的音乐美学研究》,暨南大学出版社2012年版,第17页。

同,第332页。

同,第148页。

(本文为上海音乐学院作曲理论战略创新团队·前沿音乐理论研究项目成果)

张宝华 沈阳音乐学院讲师,上海音乐学院在站博士后