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叛逆与创新——维多利亚·穆洛娃小提琴无伴奏音乐会述评

作者:www.jiaoshilw.com 更新时间:2019/5/14 14:39:42

引 言

俄罗斯女小提琴家维多利亚·穆洛娃(Viktoria Mullova,1959—)可能是目前在世的音乐家中最富传奇色彩也是演奏风格变化最为剧烈的特例之一。她早年学习音乐的经历可谓是特别典型的学院派——5岁学琴,10岁被招入莫斯科中央音乐学校(类似附中附小的体制),毕业后进入莫斯科音乐学院跟随柯岗(Leonid Kogan,1924—1982)学习。二十岁刚出头,她就以西贝柳斯国际小提琴大赛第一名(1980年)与柴科夫斯基国际音乐比赛金奖(1982年)的两项桂冠震惊乐坛。2012年,穆洛娃出版了题为《从俄罗斯到爱》的个人传记,书中详细描述了她早年的经历以及与包括指挥家阿巴多(Claudio Abbado)在内的数任男友之间的情感往事。这些复杂的内外因素共同导致了她随后三十多年表演风格的持续变化以及不断追求多元创新的艺术理念。而她2018年金秋的访华独奏音乐会(西安音乐厅10月11日、深圳音乐厅10月12日与上海音乐厅10月13日)在很大程度上便可以视作是这种独特人生与艺术经历的微观缩影。

一、反叛主流演奏风格:深受历史启迪的巴赫

我不喜欢规则,我破坏规则。

的确,我是那种叛逆型的……嗯,我绝对是。

穆洛娃自述出走西方主要是为了“开拓自己的艺术视野,也为了争取更多与更正规的演出机会,特别是可以和当今世界上最优秀的乐团及指挥进行合作”。此言不虚,除了阿巴多及其指挥棒下的柏林爱乐乐团等顶尖乐团以外,与穆洛娃合作演出及录制唱片指挥家还包括小泽征尔、普列文以及尼维尔·马里纳爵士(Sir Neville Marriner,1924—2016)等等。特别重要的是,20世纪八九十年代正是历史表演运动风起云涌的时期,穆洛娃很快就注意到自己过去在苏联所学习的巴洛克音乐演奏风格与当时正在兴起的风尚有较大出入:“当我还在莫斯科音乐学院时,演奏巴赫的规则基于当时广为接受的方法[即所谓主流演奏(Mainstream Performance,MSP)风格,这种风格后来被加拉米安(Ivan Galamian,1903—1981)等在美国占据重要位置的俄系教师与演奏家所长期坚守——笔者注],其中包含标准化的美妙音响、宽阔统一的运音法、绵长的分句——如果可能的话——还有在每个音符上连续与规则的揉弦……但是现在,我在演奏巴洛克音乐时再也不用这些技巧了。”

进入21世纪以后,穆洛娃先后与启蒙时代管弦乐团(Orchestra of the Age of Enlightenment)、加德纳爵士(Sir John Gardiner,1943—)指挥的革命与浪漫管弦乐团(Orchestre Révolutionnaire et Romantique)、安东尼尼(Giovanni Antonini,1965—)指挥的和谐花园古乐团(Il Giardino Armonico,1965—)以及丹东内(Ottavio Dantone,1960—)指挥的拜占庭学院古乐团等具有强烈历史知情表演(Historically Informed Performance, HIP)倾向的专家与乐团合作录制了维瓦尔第、巴赫、莫扎特、贝多芬与门德尔松等人的协奏曲。在此期间,穆洛娃深受HIP风格影响,专门购买了自己的第二把名琴——瓜达尼尼(Guadagnini)与巴洛克弓,换上了羊肠弦并按照历史标准校音(例如巴洛克时期为415赫兹),从而逐渐从一位传统的主流演奏(MSP)家转型为一位深受历史启迪(HIP-inspired)的创新开拓者——充分借鉴HIP风格中的合理因素,而又不被其中的各种条条框框所束缚。例如关于揉弦(vibrato)的运用,穆洛娃认为:“在俄罗斯我曾经学着大量使用揉弦——这有点像19世纪歌剧里的风尚,其中的每个音都得带着颤音唱出来。但是如果你走向另一极端而完全不用揉弦,音乐就会变得干瘪、平淡且缺乏趣味。在巴洛克音乐中其实有很多不同的揉弦,可以带来微妙的色彩与抑扬顿挫。”

穆洛娃于2009年出版的巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》(BWV1001-1006)全集唱片便是她尝试这种深受历史启迪风格的理想答卷,近年来广受关注与好评,其中她采用了与二十年多前首次录制同类曲目时大相径庭的处理策略。例如作为本场音乐会开场曲的《阿拉曼德舞曲》(选自BWV1002),除去羊肠弦与巴洛克音高所带来的朦胧音色以及揉弦的谨慎使用以外,她对附点的断奏处理也显得十分出彩。这使得舞曲的特性节奏得以充分彰显,音乐的细部轮廓得到更为生动的刻画并形成了细腻丰富的语气变化。相比之下,在她早年的录音以及大多数倾向于MSP风格的演奏中,这些对于凸显巴洛克舞曲风格具有决定性的细节往往会被不分青红皂白的持续揉弦与延绵的宽阔运弓所掩盖。穆洛娃对此有着十分清醒的认识:“当我开始用巴洛克弓演奏时,我意识到音乐都与弓速、运弓以及强弱拍的位置有关。运音法(articulation)对于我要如何塑造乐句来说非常重要。我知道过去在莫斯科所学的并不正确,所以我开始思考那些停顿,即音与音之间的空隙,这有时比音符本身还要关键。”

当然,音乐会中穆洛娃的现场演奏与唱片中精心推敲打磨后的结果多少还是有些差异。除去舟车劳顿等因素所导致的技术瑕疵以外,她对巴赫的演绎似乎比前几年较为激进的HIP风格又稍稍后撤了一些。这在音乐会的最后一首正式曲目《恰空舞曲》(选自BWV1004)中体现得较为明显,无论是对和弦相对偏硬的分奏方式还是对乐句大轮廓连贯性的重新关注,都隐隐指向了她曾一度与之宣布决裂的MSP风格。这种“返祖”现象的原因可能来自多个方面:首先,穆洛娃在俄罗斯近二十年的严格专业训练所带来的影响根深蒂固,而随后对HIP风格的学习却相对短暂且松散,一旦疏于强化练习,童年与青少年时代所遗留的深刻印象与肌肉记忆便会卷土重来,这种情况在具有与穆洛娃相似经历的同行克莱默(Gidon Kremer,1947—)等人的身上也偶有体现;其次,尽管穆洛娃曾多次表示希望唱片公司不要再版她早期的巴赫录音,甚至想把网上的相关音视频都删除干净,但客观上还是有很多乐迷更留恋她青年时代的演奏风格(即备受尊重的米尔斯坦、谢林等老一辈大师们所广泛采用的MSP风格),这也是哈恩(Hilary Hahn,1979—)等在历史表演问题上持保守态度的新一代演奏家仍能广聚人气的主要原因;最后还有个很实际的因素:本场音乐会采用了巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》与现当代作品相互间隔的曲目安排,穆洛娃采用装了羊肠弦的瓜达尼尼琴与巴洛克弓按照巴洛克音高来演奏巴赫,而用另一把装了尼龙/金属弦的斯特拉迪瓦里琴与现代弓按照标准音高来演奏现当代作品,在这两种手感与听感很不一样的设置中频繁切换也难免带来额外的演奏难度与相互影响。

二、回归学院派:普罗科菲耶夫与乔治·本杰明

如前所述,本场音乐会的正式曲目共有9首,其中奇数为巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》选段,而偶数均为20世纪中叶以来的现当代作品。普罗科菲耶夫的《D大调无伴奏小提琴奏鸣曲》(作品115)为苏联艺术事务委员会委约他为有天赋的小提琴学生而写的教学曲目。作品写于1947年,但直到作曲家去世后六年,即1959年(穆洛娃出生的那年)才由里奇(Ruggiero Ricci,1918—2012)在莫斯科音乐学院首演。这是一首典型的学院派作品,普罗科菲耶夫在其中采用了近乎“教科书式”的传统作曲手法以及具有民间风味的音乐素材。第一乐章或许完全可以作为有关20世纪奏鸣曲式的教学范例,而穆洛娃逻辑谨严、棱角分明的演奏则很好地勾勒了这种具有新古典主义倾向的结构框架,同时也兼顾了其中淳朴粗犷的民族色彩。随后的慢乐章由一个抒情性主题与五个变奏构成。穆洛娃对于各个变奏中机智灵动的因素拿捏得十分精到,却似乎对主题本身的歌唱性挖掘的相对较浅。这可能是她长期钻研历史表演以及本场音乐会多种风格的频繁交替所带来的“副作用”。末乐章主要是一个精神饱满的三拍子舞蹈性主题与快速跑动炫技之间的交替。或许是受到体力等因素的制约,穆洛娃在这两种音乐材料的戏剧性对比等方面略显保守。

如果说普罗科菲耶夫这首作品代表的是教学层面上的学院派,那么先后就读于巴黎音乐学院与剑桥大学的英国作曲家乔治·本杰明爵士(Sir George William John Benjamin,1960—)创作于2001年的《为无伴奏小提琴而作的三幅微缩画》(Three Miniatures for Solo Violin)则大致属于在“科研”层面上的学院派。三个乐章均探索某类特定的作曲与演奏技术并题献给一位朋友。第一乐章“为拉利特而作的摇篮曲”(A Lullaby for Lalit)由空弦伴奏的慢速旋律开始,好似风笛的效果,而后则转为由泛音构成的丝丝缕缕;第二乐章“为萨莉而作的卡农”(A Canon for Sally)充满了强迫症式的刺耳和弦以及节奏重音与持续长音之间的执拗斗争;末乐章“劳尔之歌”(Lauer Lied)则主要突出了左右手的拨奏效果以及与长线条旋律之间的配合。不出所料,穆洛娃对于这种描绘性为主的音乐驾轻就熟,只是在演奏泛音等技巧时偶有瑕疵与急躁,这似乎也与两套琴、弓与弦之间的频繁切换有关。

三、家庭影响下的跨界创新:

藤仓大与米沙·穆洛娃-阿巴多

我们在俄罗斯买不到这些[唱片],这些[爵士/摇滚/流行音乐人的]名字对我来说都很新鲜。说真的,都1980年了我竟然还没听说过披头士。

早在就读莫斯科音乐学院期间,穆洛娃就开始从一些留学生那里了解到西方早已多元化发展的音乐市场。后来她又乘着赴芬兰参加西贝柳斯小提琴比赛的机会,用赢得的奖金请当地的学生帮她购买了很多唱片,这成为她后来从事跨界创新的源动力。另一方面,穆洛娃从不讳言她来自乌克兰农村的卑微出身,并且十分热衷于那些淳朴的民间曲调。不过,这位从“正统”的封闭式学院体制中培养出来的佼佼者,要想跨出最初的一步的确十分艰难。正如她自己所说:“演奏了30年的古典音乐,一旦离开乐谱我就无所适从。”幸运的是,她的现任丈夫、跨界大提琴演奏家马修·巴利(Matthew Barley,1965—)彻底改变了她:“我自己拉一段和弦,巴利亦随即奏出一段旋律,我们交替演奏着各自的乐句,我完全被这样的演出形式征服了,感受到一种彻底解脱的自由,非常兴奋。”而根据最新研究,这些即兴演奏的经验也会或多或少对她采用更为灵活机动的方式演奏古典音乐产生潜移默化的影响,特别是18世纪装饰音及华彩段的即席创作与处理技巧等。

本场音乐会上演奏的由藤仓大(Dai Fujikura,1977—)与米沙·穆洛娃-阿巴多(Misha Mullov-Abbado,1991—)创作的两首单乐章小品正是在这种亲密的家庭氛围中诞生的。从日本移居英国的藤仓大是一位具有电影音乐创作情怀的古典作曲家。某日,穆洛娃的丈夫巴利邀请他在家里排练新作,穆洛娃走过来问能否也为她写一首作品。藤仓大不假思索地答道,“当然,我很乐意效劳!”于是,在与穆洛娃密切的合作下,藤仓大于2013年为无伴奏小提琴写出了这首《行间行》(Line by Line)。作曲家本人认为“这首曲子听起来像是两把小提琴同时在演奏,而它们的旋律线相互交织。”与本杰明爵士的那首作品有些类似,《行间行》的后半段也大量使用了泛音与长线条旋律的延绵,显现出有“冰美人”(ice maiden)之称的穆洛娃对晶莹、空灵与孤寂等效果的某种偏爱。穆洛娃演奏的这首乐曲现已收录到作曲家的《冰晶》(Diamond Dust)专辑。

前文曾提到穆洛娃与指挥家阿巴多之间的一段恋情,米沙·穆洛娃-阿巴多正是两人爱情的结晶。但有些悲剧色彩的是,米沙也是两人相爱六年后分手的导火索——已经在先前婚史中有三个孩子且又处于事业巅峰时期的阿巴多不愿再次承担父亲的责任。这对于母子两人来说显然都是巨大的伤害,势必长期笼罩于他们的人生与艺术道路之上。所幸,穆洛娃是一位十分坚韧且称职的单亲母亲,在坚持演奏事业的同时悉心培养儿子。米沙后来先后就读剑桥大学与皇家音乐学院(Royal Academy of Music),并在继父巴利的影响下成为了一位跨界低音提琴演奏家与作曲家。本场音乐会上演的《巴西》(Brazil)便是米沙于2014年送给妈妈的小礼物,同时也作为穆洛娃主持的《里约的斯特拉迪瓦里》(Stradivarius in Rio)项目的一部分。该作品巧妙地融合了民间曲调、爵士即兴以及无穷动式的音型重复等多元风格,至今尚未正式出版,也未公开任何完整的音视频资料,成为了穆洛娃最为“私密”珍藏的保留曲目。

结 语

最后值得一提的是,对音乐会现场气氛一向有着苛刻要求的穆洛娃对本次访华演出提出了堪称奇葩的一系列规定:无中场休息、无上台下台、无字幕显示、禁止鼓掌与走动……于是,现场观众只得严格克制住一切可能会发出声响的行为,屏息聆听一个多小时。直到最后一首《恰空》的主题历经风雨的洗礼与升华最终又回到原点时,大家才如梦初醒地爆发出热烈的掌声。这些反常要求的合理性(除了很实际的节约时间以外)或许在于:可以有助于让整场音乐会形成一个张弛相间有机整体,正如巴赫小提琴无伴奏组曲本身的奇偶排列所组成的特有结构。不合理之处也很明显:排除了观众的参与性与互动性,年近花甲的“冰美人”在台上形影相吊,显得愈发冷峻(全程看谱似乎进一步加剧了这种疏远感);同时,观众也更容易用一种听录音或看录像的标准来要求她演奏的精确度与完整性。当然,瑕不掩瑜。几次谢幕以后,在上海观众的热烈欢呼下,穆洛娃又背谱加演了《g小调柔板》(选自BWV1001)——以巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》的起始乐章来为她本次访华画上了圆满的句号。总体说来,洛娃在此次演出中所体现的略有返祖混搭的HIP风格以及对于现当代曲目的多元化发掘等都值得我们进一步思考:在学院的体制下如何能够培养出具有独立开拓精神的表演艺术家?穆洛娃反叛传统而又不断创新的独特经历或许可以给予我们一些启示。

Eva Chapman:From Russia to Love: The Life and Music of Viktoria

Mullova,The Robson Press, 2012.

http://seenandheard-international.com/2013/06/the-rebellious-violinist-michael-cookson-interviews-viktoria-mullova/.

http://www.xtqzf.com/7430.html.

From Russia to Love,192页。

参见:Dorottya Fabian,A Musicology of Performance: Theory and Method Based on Bach´s Solos for Violin,Open Book Publishers,2015。

唱片编号:Onyx 4040。

唱片编号:Philips 420948。

同,第190页。

https://www.theguardian.com/music/2011/aug/16/viktoria-mullova-

russia-interview。

http://www.xtqzf.com/7430.html.

http://www.xtqzf.com/7430.html.

Juniper Hill: “Incorporating?Improvisation into Classical Music Performance”,Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance, Oxford University Press,2017,第222页。

https://www.daifujikura.com/prog_linebyline.html.

https://itunes.apple.com/gb/album/dai-fujikura-diamond-dust/1436503691.

https://mishamullovabbado.com/about/.

巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》(BWV1001-1006),BWV1001, 1003与1005遵从教堂奏鸣曲(Sonata da chiesa)惯常的“慢-快-慢-快”四乐章结构写成;而BWV1002,004与1006则套用了古组曲(Partita,帕蒂塔)的形式,由一系列风格化的舞曲组成,乐章数

不固定。

[基金项目:国家社科基金艺术学项目《跨学科视野下的音乐表演体系研究》(批准号:16BD052)阶段性成果。国家“双一流”高校建设与上海高水平地方高校创新团队建设项目配

套资助。]

杨健 博士,上海音乐学院音乐工程系教授,上海市高校战略创新团队音乐表演研究方向负责人

(责任编辑 荣英涛)