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21世纪以来陇剧唱腔的变迁研究(2001-2014)

作者:www.jiaoshilw.com 更新时间:2019/5/14 14:40:42

甘肃环县陇东道情发展而来的陇剧?譹?訛,现已成为我国发展较好的新兴剧种。特别是自21世纪以来,在社会、文化体制改革及市场等形势变化的大背景下,陇剧发生的变化包罗甚杂,因此笔者首先将研究视角集中在陇剧的唱腔方面。

在对陇剧相关研究文献进行检索时笔者发现,陇剧的研究成果并不是很多,在为数不多的研究文章中绝大多数都将研究视角集中在剧目的分析、研究和评论方面,而对唱腔及陇剧音乐的分析很少,且大多数都是对21世纪之前陇剧唱腔的分析研究,对本文所涉及的内容并没有文献说明。

笔者收集了甘肃省陇剧院、甘肃省庆阳市黄土塬演艺公司(原庆阳市陇剧团)、甘肃省环县艺龙演艺公司(原环县陇剧团)三所陇剧院团在2001至2014年创作并演出的19部陇剧本戏、10部折子戏的唱腔旋律谱及8部重要剧目的演出影像视频。通过对它们的分析、研究,结合对比21世纪之前的陇剧唱腔特征,笔者发现,陇剧唱腔在板式、曲牌、托腔等方面发生了较大的变化。

一、板式的变化

陇剧作曲家郭效文根据形态、结构等特点,将陇剧的板式归纳为慢板类、弹板类、二流板类、飞板类、紧板类、散板类、其他类等7大板类。笔者在案头工作中发现【弹板】【飞板】等自21世纪以来发生了一些变化。

(一)【弹板】的变化

《甘肃省庆阳地区戏曲志》中载:“【弹板】是陇剧板式的基础,属最有代表性的传统板式。由叫板、板头过门、唱腔、嘛簧组成,以正规与非正规两种节奏混合而成。”由此可见,【弹板】板式结构不是很严谨。除了【弹板】的板头过门及“嘛簧”的节奏较为规整外,唱腔部分无论是板式的起落规律、节奏、旋律框架、板式落音及节奏等诸多方面都没有统一的程式。到了上世纪八九十年代,一些陇剧理论家和作曲家将【弹板】唱腔纳入4/4节奏中。然而,笔者在分析21世纪以来新创的陇剧旋律唱腔谱时发现,【弹板】的板眼节奏出现了新的变化,即上句散板下句纳入规整节奏,或者上句混合节奏下句散板。

1.上句散板下句规整

这种句式上句唱腔为散板,下句多为一板一眼。这样使得上、下两句在板眼节奏上的变化较为明显,从而加强了句式之间的对比。但上句的节奏也有一种较为特殊的情况,即如果上句唱腔中插入【梢簧】,随后的唱腔节奏与插入【梢簧】的节奏相同(如谱例3中第5—10小节)。请参看《女儿如花》(见谱例1)中的【弹板】。

谱例1 《女儿如花》第三场姬庭有唱腔

这段【弹板】由两对上下句组成,第一对上下句唱腔的上句中间插入了一板一眼的【梢簧】,之后的上句唱腔节奏与【梢簧】相同,下句归入一板一眼节奏。第二对上下句唱腔的上句为散板,中间没有穿插“嘛簧”,下句为规整性一板一眼节奏。

2.上句混合节奏下句散板

这种句式上句一般为两腔,即上句中会插入间奏,下句一腔。上句混合节奏可分为两种形式,一种是上句两腔都为规整型节奏,但两腔的节奏不一定相同;另一种是第1腔为规整型节奏,第2腔为散板。请参看《绿叶红花》中第二场白富秀唱腔《爱生为子》(见谱例2)。

谱例2 《绿叶红花》中第二场白富秀唱腔《爱生为子》

可以看出,【弹板】自陇剧形成以来一直处在变化之中,从刚开始的自由散板节奏,到规整4/4节奏,再到21世纪以来的上句规整、下句不规整或反之,都表现出不同时期陇剧【弹板】的一些特征。【弹板】出现这样的变化是有多种原因的,首先,【弹板】自身的程式性不强给变化提供了前提条件;其次,【弹板】自上世纪末变为规整节奏以来,人们对其评价褒贬不一。“褒”的是【弹板】的规整利于演员演唱、演奏,而且唱腔的规整性是衡量剧种音乐成熟与否的重要条件之一,陇剧自诞生起就“野心勃勃”地想成为“大戏”,显然作为陇剧音乐的重要板式之一的【弹板】,其节奏的规整化迎合了很多人的心理。“贬”的是规整化的【弹板】在板式上与【慢板】过于接近,束缚了演员对腔的发挥,更重要的是失去了老【弹板】的韵味,所以,21世纪出现了这种带有“折衷”性质的变化。最后,戏曲音乐无论怎么变化,都是要为“戏”服务的,都是为了能更好地表现出戏中所要表现的内容。综上所述,【弹板】才会出现如此的变化。

(二)【飞板】的变化

在《甘肃省庆阳地区戏曲志》中载:“【飞板】是陇剧最基本的传统板式之一,唱腔自由灵活、说唱性强,用5/8、7/8、2/4等混合节拍记谱,唱时不伴。”【飞板】在陇剧中常用于叙事,演唱速度较快。

演唱时演员清唱,过门、间奏及“嘛簧”处乐队衔接,速度较快,旋律多为下行。笔者查阅21世纪以来的【飞板】唱腔,发现节奏已从之前的混合节奏变为一板一眼2/4拍,而且腔词结构、唱腔起落等方面均有变化。

1.腔词结构的规范

由于【飞板】主要用于叙事,演员演唱时不但清唱而且速度较快,所以在21世纪之前的【飞板】腔词结构较为自由、程式性较弱,多为十字句式。

笔者在21世纪以来的陇剧中没有找到十字句式的【飞板】唱腔,全为七字句式,而且腔词结构较为严谨,即上句为两腔,下句一腔(见谱例3)。

谱例3 《古月承华》第三场唱腔《烽火连年压边境》

这段【飞板】唱腔由一对上下句组成,七字句式,上句为两腔三四句式,下句一腔七字句式。但偶尔会根据戏剧需要,上句为一腔,或者下句唱词中加入叠词使其成为两腔的七字句式。

2.唱腔起落的规范

21世纪之前的【飞板】唱腔起落较为自由,这和演员清唱有着较大关系。21世纪以来【飞板】纳入一板一眼2/4节奏,加之有时会加入乐器伴奏等因素,使其唱腔起落有了一定的规律,即上句都为“闪板”起腔,落于眼;下句“闪板”起腔,多落于板,偶尔落于眼。

“闪板”起腔后在唱腔起始处形成一个切分节奏型。笔者在多次反复聆听【飞板】的演唱时发现,之所以每句的起腔会形成切分节奏型,是和21世纪之前【飞板】演唱的节奏特征有关系。

以前的【飞板】在演唱时,往往第一个字拖的时间较长,而后面的词会快速唱出,加之【飞板】旋律多为下行进行,从而形成一种具有独特艺术风格的唱腔,这也是【飞板】唱腔的一个特征。【飞板】唱腔归入一板一眼节奏后为了突显上句唱腔的第1个字,从而形成一种切分节奏。为了能更好地说明【飞板】自21世纪以来的变化,通过图表展示如下。

(三)【清板】的变化

在陇剧发展初期,【清板】是由演员清唱,节奏自由,乐队和帮唱只接“嘛簧”和过门,它既能用于抒情也能用于叙事。抒情时多用散板,叙事时常为一板一眼。1999年,庆陇开始排演陇剧《陇东娃》。陇剧作曲家郭效文老师借鉴越剧中的【清板】,对陇剧中的【清板】进行了改造。郭老师将【清板】节奏统一归为一板一眼,且在唱腔起始处都用固定的节奏型,即:X X X X X丨X 0丨……,演唱时用“渔鼓”和“牙子”击节伴奏(见谱例4)。

谱例4 《陇东娃》中黎明的唱段《怀抱爸爸珠泪滚》

郭老师对【清板】的改造得到了陇剧界内绝大多数人的认可,但也有人指出了一些缺陷,如腔词句法不统一,句末没有拖腔或者嘛簧等等。于是进入21世纪之后,人们对【清板】进行了完善。首先,【清板】唱腔仍为4句,多为七字句式,而且均为排比句。其次,可根据戏剧要求适当加入伴奏乐器,烘托效果。最后,在唱腔末加入拖腔或者“嘛簧”(见谱例5)。

谱例5 《官鹅情歌》第六场《两支亲人箭同向亲人射》唱段

二、曲牌的变化

(一)曲牌数量的减少

陇剧共有4种唱腔曲牌,即【九连环】【钉缸调】【珍珠倒卷帘】【冰冻】等,这些曲牌结构规模不大,都是从陇东道情中承袭而来。上世纪八九十年代【珍珠倒卷帘】【冰冻】已很少出现在陇剧中,但【九连环】【钉缸调】使用较为频繁。到了21世纪,笔者在查阅陇剧唱腔谱时已很难发现【九连环】和【钉缸调】的存在,甚至在19部本戏中笔者仅在《医祖岐伯》中找到一段【九连环】唱腔,【钉缸调】没有找到,而且《医祖岐伯》中的【九连环】也在音乐形态、唱词结构等方面发生了一些变化。

笔者就曲牌数量为什么会减少向陇剧专家请教时,很多老师对此情况不知,但大家都认为曲牌在陇剧中很重要。田继宁、梁平正老师则直言这与陇剧作曲家对陇东道情的熟知及应用的程度有关,而且现在的陇剧音乐之所以会越来越“洋”,与曲牌应用的减少有直接的关系。

(二)【九连环】的变化

为了能更好地说明【九连环】的变化,笔者在此对21世纪之前陇剧中的【九连环】进行展示和说明。陇剧中的【九连环】来自陇东道情,但在发展的过程中出现了两种音乐形态,一种是带有明显陇东民歌《雪花飘》风格特征的【九连环】,一种是对江苏六合民歌《茉莉花》略有变化的【九连环】。相对来说,前者在陇剧中应用较多,后者在笔者所收集到的资料中仅见到过1例,在21世纪以来的陇剧中没有出现过。

王正强老师就【九连环】说道:“每个曲牌都有每个曲牌的曲体结构,每种结构都有每种结构的词格体制……《九连环》曲牌唱腔之‘词’,又是五五七五五格的五句体。”王老师所言,【九连环】的唱词为“五五七五五”格的五句体,但笔者发现并不是严格恪守,偶尔也会有一些适当的变化,如词格也会变为五五七七七。总的来说,【九连环】的曲体结构是较为统一的,即全曲为一板一眼,徵调式,共有5句,每句都为板起眼落,第1句和第2句音乐形态较为相同,且大多数情况下唱词结构较为相同,在句末有一个下行短小拖腔;第三句在结构规模上为最大的一句,字少腔多、歌唱性较强,而其他句多为一字一音;第四句多停在徵调式的属——商音上;第五句落于调式主音,后有较为长的拖腔。然而在《医祖岐伯》中的【九连环】发现了一些变化,请看下例(谱例6)。

谱例6 《医祖岐伯》第二场巫彭唱段

这段唱腔共由4句组成,一板三眼4/4节奏,宫调式,带有苦音性质。与之前的【九连环】相比,第1句和第2句各进行了两小节的扩充;第3句的腔词结构规模和前两句相同;第4句落于调式主音宫音上。其实,从旋律特征来讲,除了前两句与曲牌【九连环】较为相近外,后两句包括拖腔都发生了较大的变化,几乎找不到【九连环】之源《鲜花调》的音乐元素。从词格来说,也不再是王正强老师所说的五五七五五的词格。为了能更好地展现【九连环】的变化,通过表格展示如下(见表2)。

【九连环】之所以发生如此变化,笔者分析原因有二:

第一,词格的原因。这段唱腔的词格为陇剧较为少见的偶数字词格,这与多为五七字数为主的【九连环】词格体制有较大区别,所以较难套用原有旋律。

第二,《医祖岐伯》作曲家本人的原因。《医祖岐伯》的曲作者由著名陇剧作曲家姚福汉老师创作,姚福汉是目前陇剧界内公认有较高造诣的作曲家之一,都认为他创作的陇剧有着较浓的陇剧韵味。但笔者发现,姚老师也是一位大胆的改革家,他相比其他陇剧作曲家而言不是一个墨守成规的作曲家,总会对陇剧音乐进行一些改革,比如这首【九连环】。

三、引起陇剧唱腔变迁因素的分析

(一)社会与政策因素

薛若琳曾就新、老剧种对比说道:“新剧种与老剧种相比,新剧中活跃的、可变的戏剧因子较多;老剧种停滞的、守成的戏剧因子较多。”由此可见,作为新兴剧种的陇剧虽然有着很多不完善的地方,但也有一个极为有利的条件,就是戏剧可变因子较多。然而笔者认为,纵使戏剧可变因子再多,若无引起可变因子变化的因素,戏曲本身也不会有什么变化。结合陇剧的实际情况,笔者认为,社会和人是推动陇剧变迁最主要的因素。

1.社会因素

自古至今,中国戏曲与社会有着密切的关系,甚至一些学者将中国戏曲比喻为中国社会的“镜子”。那么,社会的变迁也直接影响着戏曲的变迁。对比21世纪前后陇剧所处的社会大环境是有所不同的。社会是在向前发展的,每个时代都会有着自己的时代特征。

21世纪以来,受到高新科技的飞速发展、文化多元化等因素的影响,使人们的审美心理发生了变化,从而对戏曲的审美和要求也发生了改变。谢艳春就当代人们戏剧审美说道:“人们审美需求的泛化,审美趋向的时尚化,审美意识的世俗化,审美形式的休闲化,使实验戏剧因创新而变得时髦,使戏因相对曲保守而远离了观众。”

当下,陇剧的舞台布景、演出道具更加写实。陇剧在一些唱腔的规范与规整等方面都与当代社会对戏曲要求的变化有着密切的关系。之前颇有点“满台吼”性质、较为粗狂随意的“嘛簧”演唱方式,已经不符合当今人们的审美需求了,所以21世纪以来的“嘛簧”演唱的声部分工更加精细,对演唱效果的要求也更高。

这些变化都是为了符合当代社会对戏剧的要求及当代戏曲审美而进行的变化。谢艳春在《二十一世纪戏曲生态形式》一文中就戏曲在21世纪的变革说道:“面对多元文化的挑战,面对高科技时代,面对世界经济一体化,21世纪戏曲发展再也无法在自为的范围内进行自我设计和自我选择,它只能沿着世界文化的运行轨道运行。”陇剧作为新兴剧种,其自身的文化积淀较薄,在科技发展、多元文化冲击等时代变迁的大背景下,为了生存也要跟着发生相应的变化。

2.政策因素

政治政策对陇剧的影响是极大的,甚至可以说陇剧发展至今所走的每一步都与政治政策有着重要的联系。例如陇剧的诞生、样板戏对陇剧的影响等等。进入21世纪以来政治对陇剧的影响主要表现是深化文化体制改革、“非遗”等方面。

2002年召开的党的十六大突出强调文化建设的重要地位和作用,并出台了《关于深化文化体制改革的若干意见》。随后甘肃省开始深化文化体制改革,其中的重点就是对当时国有的文艺院团进行改革,三所陇剧院团都被纳入改革范围。除了省陇外,其余两个院团从以前的国有事业单位变成了国有企业单位,也就是说文化体制改革将陇剧院团抛向了市场,致使三所院团为了生存主动或被动地向市场靠拢。

因为全面的市场化,使得院团在生产陇剧时更加注重成本与收益的关系,从而也刺激了陇剧生产在21世纪的“精品化”模式,即在每一部陇剧的创作、编排、表导演、包装或广告等方面,都集中一切优势精益求精,努力打造陇剧精品。这就无形中刺激着陇剧音乐向规范化、向符合现代戏曲审美要求的方向变迁。

21世纪以来政治政策对陇剧的影响主要体现在院团建设、剧目及相关人员等方面,虽然它没有直接对陇剧音乐本体产生直接的作用和影响,但它对陇剧的载体——人、院团等影响很大,也可以说是对陇剧音乐本体产生了间接性影响,而且这种间接性影响笔者认为是不应该忽视的。

(二)人的因素

1.作曲者

源于皮影戏的陇东道情唱腔体制被陇剧全面吸收后,虽然在唱腔结构、应用场合等方面有了一定的改善,但总的来说陇剧唱腔束缚力较小,在创作时给了陇剧作曲家较大的发挥空间。因此,不同陇剧作曲家所创作的陇剧音乐都会或多或少带有其个人创作风格以及个人对陇剧唱腔的理解。同时,又受到社会背景、从艺经历及个人成长等因素的影响,加之剧目、表演、演员及乐队水平等等客观条件的限制,使得同一个陇剧作曲家在不同时期所创的陇剧音乐在形态上也会有所不同。

2.陇剧表演者

陇剧表演者对陇剧音乐变化的影响相对是要小于陇剧作曲者的,无论是文武场的伴奏人员还是上台表演的演员。通过比较21世纪前后的陇剧唱腔会发现“甩腔”的增多是一种趋势,而且这些“甩腔”的难度都普遍较大,分析原因主要有以下两点:a.为了增加戏剧效果和情感渲染;b.演员的演唱能力普遍有了较大的提高。

陇剧从诞生之日起,创腔的任务主要有陇剧作曲家来完成,演员只是一种被动的接受者。21世纪以来,很多人已经注意到了演员对陇剧音乐的重要性,因此,有些演员也加入到了陇剧音乐的创腔中,较为典型的案例《官鹅情歌》的创作。

3.受众

目前为止,陇剧没有自己的戏迷或者票友协会,也很少有戏迷组织的与陇剧相关的活动,但去看陇剧的人,很多人都能听得懂,而且还能对其进行评判。分析原因与陇东道情皮影在庆阳市较为流行,人们对其音乐、特别是“嘛簧”较为熟悉有关。那么观众的评判是否会对陇剧音乐的变迁有影响?这种影响的作用力有多大?

笔者在向多位陇剧作曲家请教学习的时候他们都直言,观众的评价是他们最在乎的,观众认为这部陇剧写得好,他们就感到莫大的欣慰。如果观众觉得这部戏味道变了,不像陇剧,像“陇京剧”“陇歌剧”时,他们就会觉得这部陇剧需要改进。

陇剧音乐在21世纪的变迁不是由单一原因造成的,而是在众多因素共同的作用力下发生的。这种变迁也是陇剧自身的一种进步与适应。毕竟陇剧从陇东道情发展至今仅有55年的历史,在戏曲体制上还有很多不完善的地方,还有很多需要向已有百年甚至更长历史的剧种学习,而其自身也有很多变迁的空间。陇剧也需要通过自身不断的变化与调整,来适应社会、政策、观众等方面的变化,简言之,为了生存而变化。

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① 1958年正式命名陇剧。

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“嘛簧”的一种形式,即在唱腔上句中或末加入“嘛簧”。

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此段唱腔为【伤音弹板】,在原谱中并无变化音,笔者按照实际演奏演唱音高将原谱中的si记为bsi。

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庆阳地区戏曲志编辑部《甘肃省庆阳地区戏曲志》[Z],北京:中国戏剧出版社2001年版,第213页。

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吴乾浩《当代戏曲发展学》[M],北京:文化艺术出版社2007年版,第29页。

(此文获得第二届“华乐杯优秀音乐论文评选·中国传统音乐理论专题”优秀论文。)

潘捷 安徽大学艺术与传媒学院教师,中央音乐学院硕士